Текст на Владия Михайлова
В България, така, както и в Източна Европа, да се мисли изкуството в публичното пространство в хоризонта на близката история означава да се поставя проблемът за промяната на концепциите за „изкуство“ и „публичност“. Наследството на социализма и от друга страна, отварянето на страната след 1989 г. създават ситуация на вътрешна фрагментарност и преплитане на хоризонти на историята, ценностите и изкуството, които имат за своя убежна точка било (все още) националната държава/история, било (до скоро) Запада. Във всеки случай това създава парадокси, вътрешни различия и конфликти, които формират представата за пост-социализъм и имат специфично изражение от гледна точка на нео-либералните процеси. В рамките на страната, те са част от все още незавършени проекти за демократизиране на институциите, в които участва и изкуството.
(1) Кино Космос, 2022, маслени бои върху платно, 40 х 50 см. (2) Кино Космос, 2019-2022, дигитален фотопринт, каширан върху дибонд, 30 х 45 см. (3) Fragile Piece of Art, 2013 шаблон, спрей, в рамките на фестивал Cash, Cans&Candy, част от публикацията Visual Strategies. Urban Space reformulated (2014).
Когато през 80-те художниците в България започват да организират хепънинги, акции, изложби и пърформанси в места, различни от определените за правене на изкуство, те често не възприемат действията си като повече от експеримент. Това е експеримент с познатия и позволения им художествен език, със самите тях и отчасти с публиката, който скоро започва да се бори за правото да бъде съвременно изкуство: право, както на марката „съвременно“, така и неизменно право на самостоятелност, на социално и политическо разпознаване или с други думи – право на изкуството да се само-определя и само-назовава [1], което доскоро е принадлежало на държавата. Ситуацията, която имам предвид е близка до това, която Елжбета Матиня нарича „пърформативна демокрация“ [2] и до онези места на среща в страни от регламентираните в структурата на тоталитарната държава, където „анонимният, безличен и „институционален“ начин на говорене е бил заменен от конкретни, индивидуални и отчетливи гласове.“ В случая това са онези места в страни от официалните и централните за властта, където художниците се срещат, разговарят, експериментират полу-публично / полу-частно, полу-скрито / полу-явно независимо от организираните изложби, заседанията, художествените комисии и т.н. Места като частни апартаменти, морски плажове, пленери и бази в провинцията, по-късно различни централни места в София – дворове, градинки, покриви. Художествените експерименти тогава нямат целта да бъдат граждански действия, нито са свързани директно с критика на властта. Те са спорадични нарушения, дори хулиганство. Представляват форма на бягство от задачата за (въз)произвеждане на визуалния и символен език на идеологията – процес, който в България започва още през 60-те с така нареченото априлско поколение художници и търсенето на формален, вместо реалистичен художествен език. През 80-те обаче за първи път в такъв мащаб художниците започват да прекрачват границите на административните ритуали и процедури, които структурират „сферата на изкуството“ в рамките на социалистическата държава. Всичко това поставя началото на процес, който демократизира полето на изкуството, като не на последно място това става и чрез търсенето на директен контакт с публиката и опитите да се излезе извън микро-публичността на организирания художествен живот в рамките на гилдията.
Непосредствено около 1989 г. желанието за публичност прелива в общия политически карнавал (по Бахтин) от митинги и разни акции: самите политически действия имат пърформативен характер, така, както някои пърформанси неусетно се превръщат в политически акции. Общото опиянение от прииждащата вълна на историята „избухва“ в публичното пространство, което в този момент е едновременно крайно политизирано и пърформативно. Пьотър Пьотровски определя подобен тип действия като агорафилия – практика, свързана с „трансгресията на бариерите, отделящи културната сфера и гражданските инициативи, която се основава на критика на статуквото, предприета с цел да се преначертае социалния организъм.“ [3] Изкуството следва вълната на политическата еуфория и внезапното културно отваряне при падането на Берлинската стена, в което тогава прозират възможности за цялостно преструктуриране на публичността. Процес, който е едновременно свързан с излизането в публичното пространство, но и с редица действия вътре в съществуващите институции, които в дългосрочен план целят тяхната промяна. Всъщност думата „промяна“ е ключова за този период. Тя е политически лозунг, зад който се крие всеобхватна и не много ясна представа за цялостен процес, която скоро се сблъсква с реалните механизми и структури, институции и форми на знание, създавани в продължение на години. Макар и лишени от идеологическата си маска, именно те формират скелета на публичния и институционален живот.
Може да се каже, че този първоначален стихиен процес остава на нивото на споделената еуфория. Ситуацията се променя сравнително бързо и само за няколко години стига до разочарование, което съпътства т.нар. български преход. Преход, който е свързан с липса на политическа воля за преструктуриране на институциите, с недовършени политически решения и с доминирането на „корумпирани“ частни интереси. В текста си от 90-та година – „Криза на изкуство-знанието. Спирки към естетика на манипулацията“ [4], Лъчезар Бояджиев разглежда едновременно, макар и без да ги съпоставя директно, публичните митинги и стачките, и индивидуализирането на погледа на художника. Второто предполага анализ не на последно място и на структурите на знание и легитимация, които организират реалността и езика на изкуството. „Хората вече се досещат, че телата и способностите им имат не само потребителска стойност за другите, но и някаква разменна стойност, като постепенно започват да осъществяват своето „законно“ право върху тях.“ И в двата случая обаче авторът описва действията като екцес – като шантаж, манипулация. Индивидуалният поглед, под което се има предвид именно възможността за само-определяне и само-назоваване, е погледът на самовлюбения Нарцис, който създава нов тип привилегия. Това е привилегията на частното, на частния интерес, който веднъж допуснат като възможен, екцесивно нахлува в публичността, заедно с усещането за свобода.
Започва дълъг процес на предоговаряне на публичното и частното, което в работата на художниците намира израз не само в публични акции, но и в усещането за лично и обществено (общо), в иронизиране и символично снемане на държавното и националното, в изпразването от смисъл на различни символи и знаци, в състоянията на агресия и/или бедност, представата за загуба на място и новите амбиции, утопията за Запада и др. В самото начало на 90-те обаче, то е свързано най-вече с демонтажа на символния свят на идеологията и буквално с опразването на публичното пространство. Празнотата е първо и най-вече знакова. Тя е празнота на самия език на идеологията, който престава да бъде легитимиращ и е разобличен като лъжовен. На институционално ниво тази празнота се осъзнава като липса, като недостатъчност – липса на онези нови структури, организации, политики и обстоятелства, които биха създали „нормална“ (ако следваме Александър Кьосев това е утопично желание, но то е част от демократичните процеси) среда за изкуството [5].
Новите конфликти, противоречията и неравностите при поцеса на предоговаряне на публично и частно са особено видими в градската среда, като в случая изхождам от представата на Дейвид Харви за града като среда на живеене, в която личат различни социални връзки, начини на живот, естетически ценности и т.н. [6] В града процесите на приватизация и връщане на собствеността, заедно с нахлуването на частните капитали са свързани с преначертаване на вътрешните граници и йерархиите на пространствата, с разширяването и промяната на център и периферия, с появата на нови форми на репрезентация, каквито са рекламите например, със създаването или разрушаването на символи и топоси на памет. Всичко това променя не само географски или урбанистично градовете, но има и исторически, политически и ценностни измерения за обществото като цяло.
В България не се приема закон за лустрацията, така, както не се стига до стратегически политически или културни действия за осмисляне и промяна на близкото минало. Институциите в страната остават в странното политическо „лимбо“ – вече-не съвсем социалистически, но и още-не демократични. Това се случва и със системата на институциите за изкуство, едновременно бедни, маргинални и остаряващи на фона на глобализационните процеси. Едно от видимите въплъщения на политическото „лимбо“ в града обаче се оказват някои от ключовите паметниците на социализма и тяхната съдба след 1989 г. Макар, че още от началото на 90-те се създават различни художествени проекти за тяхното преосмисляне, така и не се стига до реални планове и решения. Тези проекти се развиват, представят и обговарят (когато това се случва) преди всичко в сферата на художествения живот, която съ-съществува сякаш успоредно с политическата, тоест – в крайна сметка остава затворена в своята микро-публичност. В самата градска среда, от друга страна, се създават нови символи, които често са в конфликт със старите. Не се търси преосмисляне на миналото, но неговото заличаване и/или изолиране (маргинализиране), като в повечето случаи решенията са свързани с някаква политическа (себе)репрезентация. Пример за това е взривяването на Мавзолея на Георги Димитров в центъра на София през 1999 г. по време на управлението на демократическата партия, когато реален публичен дебат не е проведен. В продължение на години стои отворен въпросът и за разрушаването на Паметника на Съветската армия, пространството около който отдавна е скейтърска площадка и място за срещи. В последните години един от релефите на паметника се превърна в странна трибуна за активистки, политически изказвания („сцена за политическо изкуство“ [7]) като един от знаковите графити през 2011 г. носеше слогана „В крак с времето“ и представляваше американски комиксови и поп-културни герои, в каквото бяха превърнати бронзовите фигури на войниците на самия релеф. На същото място по-късно се появиха реакции, свързани с протестите Анти-ACTA и в подкрепа на „Пуси Райът“ (2012); Беше отбелязан денят на почит към жертвите на комунизма (2013), като отделна акция беше направено извинение за участието на България в окупацията на Прага през 1968 г. (2013); Появиха се различни графити, свързани с конфликта между Украйна и Русия (2014). Подобна съдба на липса на ясна държавна позиция, от една страна и на различни художествени и граждански реакции, от друга, съпътства и паметника „1300 г. България“, който е част от архитектурния комплекс на Националния дворец на културата. През 2008 г. в публичното пространство се появи реклама на местен мобилен оператор, чиито слоган недвусмислено пропагандираше събарянето на паметника. Случаят беше показателен, доколкото направи видим процеса на манипулация на публичното мнение за това, какво да се прави с мястото.
Именно рекламата, обаче, като феномен в градската среда и като идеологически проводник на частни интереси, заедно с архитектурата, са онези инструменти на „новите“ капитали, които са най-видими в публичното пространство. Между 2003 и 2006 г. интердисциплинарният проект на Института за съвременно изкуство и Центъра за академични изследвания, София – „Визуален семинар“, си поставя задачата да разреши или поне открито да тематизира някои от тези проблеми. Ако фокус на проекта е визуалната култура, а негова територия – градската среда на София, обаче, то политическият му залог бе нарушаването на наследените професионални ограничения (свързани с определени структури на знанието) и, от друга страна, преодоляването на културната микро-публичност в търсене на открит граждански диалог с политиците. С последното очевидно се целеше преодоляването на изолацията, в която съществува цялата сферата на културата. Така проектът всъщност предложи план за стратегическо преодоляване на агорафобията, който се основава на изследване на градската среда и на визуален анализ на нейния интерфейс.
Самият проблем за преразпределянето или предоговарянето на публично и частно, през който тук поставям въпроса за публичността, е изследван основно в текстовете и работите на Лъчезар Бояджиев. „Нео-капитализъм” е този от многото „капитализми“, който произхожда от късния социализъм, такъв, какъвто бе познат в страните от социалистическия лагер. По-точно нео-капитализмът се основава на пост-социалистическата ситуация и нейния основен въпрос – преразпределянето на общественото „богатство“ (такова, каквото и доколкото го е имало), натрупано до 1989 г., решаването на който въпрос е маскирано като пре-дефиниране на концепцията за „собственост“, нейното законово гарантиране и фискално укрепване. За изграждането на нео-капитализма съществува план, колкото и иронично това да звучи. На думи той се гради по конкретен модел – този на западноевропейската пазарна икономика и парламентарна демокрация. На дело, той се развива по своя собствена логика на привиден разпад, а всъщност на скрито прегрупиране на елити, преразпределяне на собственост, окопаване в политико/икономически алианси и т.н.“ [8] Изследването на тази нео-капиталистическа ситуация е преди всичко визуално. В колажите на Лъчезар Бояджиев се наслагват, преплитат и застъпват различни образи от екрана на града, като експанзията на капитала е видяна като инструмент за конструиране на „нова” реалност. В нея се преразпределят йерархии, ценности, модели на живеене; променят се ролите на пола и структурата на семейството, представите за добро и зло, социалните форми на успех, публичните авторитети и т.н. В рамките на проекта си „Горещ визуален град“ (част от Визуалния семинар) художникът поставя реклама на ромско семейство („Бригадата на Стефан“), занимаващо се с пренасяне на товари, на централната фасада на Националната художествена галерия в София като по този начин директно упражнява властта на индивидуалния си поглед на художник, който не само регистрира и смесва образи, но и активно участва в ре-организирането на йерархиите или горещите точки в града.
В работите на Лъчезар Бояджиев, който е от това първо поколение художници, нарушили границите на административните процедури и направили „завой“ към социалното, публиката, изследването и критиката на културни обстоятелства [9], разкрачеността между привилигерованата позиция на художник (която е част от самата професия в рамките на социалистическата държава) и ролята на гражданин е особено видима. Тя е непосредствено свързана с въпроса за публичността и с критиката, както на конкретни обстоятелства и социални проблеми, така и на самата институция „изкуство“. Сам по себе си този процес или проект е незавършен и именно заради това от гледна точка на местния контекст работата на по-младите художници остава свързана с процесите на политическо / демократическо преструктуриране на сферата на културата.
Художник, които в по-голямата част от работите си се занимава с разиграване на различни институционални модели, така както и с разкриване на вътрешните им парадоскси, е Иван Мудов. През 2005 г. той прави акция за фалшиво откриване на тогава несъществуващия Музей за съвременно изкуство в пространството на една от железопътните гари в София – гара Подуяне. Проектът му е част от „Визуалния семинар“ и се занимава конкретно с информационната среда в градското пространство и с каналите за разпространение на новини. Билбордите, плакатите и предварителното разпространение на прес съобщение са съпътствани от добре осмислен начин на поднасяне на новината, в което се споменава като тизър и името на Христо Явашев (известният художник от български произход – Кристо). Работата е колкото художествена акция, толкова и експеримент с публиката, който функционира на нивото на т.нар. „здрав разум“, а именно – набора от представи и вярвания, които организират всекидневния свят на човека. За конкретната ситуация в България проектът дава видимост и на друго обстоятелство – а именно на лекотата, с която се създават публични заблуди, липсата на търсене на достоверност и крайната симулативност на публичната среда. С други думи – шантажът е станал норма! Акцията на Иван Мудов на мястото на бившия мавзолей, работи също в тази посока. Тя е свързана с политическия проблем за незаконното строителство и „новата“ българска архитектура, които често са продукт (ако използвам израза на Лъчезар Бояджиев) на „икономико/политически алианси“. Вниманието на публиката отново е привлечено чрез стратегическа, добре планирана и обмислена заблуда, която в работите на художника е концептуална стратегия. Акцията успява да провокира мигновенно визуално разпознаване и буквално да излъже минувачите-зрителите-гражданите. На фейсбук страницата на групата млади архитекти „Трансформатори“, се появява кратка информация със снимка от заграденото, превърнато в строителна площадка, място на мавзолея, която предизвиква първо възмущението на самите архитекти, а след това и оживена дискусия. Сред разните мнения, отричания, възмущения и т.н. фигурира и изказването, че „мутро-съзнанието вижда всичко в светлината на мутро-образ“. За да се разчете тази кратка фраза на нивото на „здравия разум“ и всекидневния език, трябва да се има предвид, че „мутри“ е жаргонното определение на новите богаташи, които придобиват средства чрез сиви бизнес дейности, докато в самата фраза се съдържа препратка към ленинистката теорията на отражението, според която съзнанието не само отразява, но и създава света. Нивото, на което самата акция работи е това да привлече минувачите, да ги превърне незнайно за самите тях в зрители, а след това да им даде възможност да действат и като граждани. Процесът е с отворен край, но той е свързан с художествената стратегия на автора, който чрез съзнателното разиграване на ситуации и заблуди, допринася за моментното разкриване на истини и за създаването на видимост на парадоксите на системата – както системата на изкуство, така и политическата система като цяло.
Подобна логика на разиграване на институционални и политически абсурди има и в голяма част от работите на Камен Стоянов. За разлика от Иван Мудов художникът не създава заблуди, но открито разиграва бутафории или произвежда сатири, използвайки за това популярните формати и езика на медиите. Работи като пърформанса „Пренасяйки култура“ (2010) или „Културна мусака“ (2010), представена като тв кулинарно шоу са пример за това. Изследването на институционалните парадокси в работите му обаче започва по-рано. То е свързано с маргиналните и забравени пространства на града, бедните квартали, където художникът документира различни ситуации или пърформативни действия, които след това показва под различна форма в изложбеното пространство. Фотографията със стар панелен блок, върху който е поставена обявата – „Guys, this is not LA, but its cool place too! Advertise here“ (2010) е един от възможните примери. В нея бедността и потока на капиталите са представени с хумор и от гледна точка на човешкия свят и въображение. Голяма част от работите на Камен Стоянов са свързани с личния свят, разглеждат човека като индивидуално същество, което мечтае, въобразява си, надява се, вярва, чувства се самотно, пътува, променя се. Целият този спектър от преживявания са показани във видеа и/или фотографии, в които винаги присъства усещането за пълнота на живеенето, за малките удоволствия, скрити в ежедневни и рутинни действия. През 2007 г. Камен Стоянов прави пърформанс в Софийска градска художествена галерия, който носи заглавието „Реалността е много по-красива от фикцията“. Пърформансът се случва в пространството на исторически първата експозиция на галерията, която е възстановена във връзка с официална годишнина на институцията. На телевизори, които премества и инсталира в пространството, и докато комуникира с публиката художникът показа свои видеа, свързани с маргинални дейности и хора, заснети буквално на улицата. Фикцията в случая бе именно изложбеното пространство, а желанието на автора бе да включи света на ежедневието в строгата музейна среда.
Работите на Иван Мудов и Камен Стоянов представляват друг тип критика на институциите и са свързани по различен начин с изкуството и публичността. Те са много по-малко аналитични и много повече пърформативни. В тях водещо е действието, което е свързано най-често с конкретна ситуация. Техните произведения, така, както и самите те са част от едно много по-мрежово общество, в което публичността е сложно конструирана, като границите на позволеното и от друга страна, на политически активното – на нарушението, са изненадващи и съвсем не очевидни. Тази ситуация е много по-близка до това, което Пьотр Пьотровски има предвид под агорафилия след 1989 г., когато условията на самото публично пространство са близки до описваната от Шантал Муф радикална демокрация, свързана с конфликтите. Въпросът остава до каква степен и дали въобще е възможно критическият опит на една пърформативна демокрация да бъде преведен и използван в условията на сложно конструираната нео-либерална, мрежова публичност?