top of page

ПАЗАР НА ЖЕЛАНИЯТА

Текст на Бояна Джикова


Когато през 2021 г., заедно с Викенти Комитски стартирахме ПОСТА –галерия-витрина, с изложби, които да се гледат само отвън, основният залог или пък „добавена стойност“ на този тип пространство ми се струваше очевиден – потенциалът на показване на съвременно изкуство в градска среда – недостатъчно разпространена в България практика, отключваща възможност за всякакви теми и подходи. Малко oт поканените художници обаче се спряха до представяне на изкуството си per se. Повечето сякаш искрено се вълнуваха от нещо може би очевидно, а именно пропукването на градската среда, втъкаването на изкуство в тези стадартни урбанистични клетки, предвидени за друго, в лицето на витрината. В проектите си те подхождаха с уважение към природа ѝ, често търсейки връзка с нейната „витринност“ през изложби, следващи принципа на рекламни банери или лозунги (Десислава Терзиева, Марк Фридвалски, София Грънчарова), но и такива, които боравят с темата за пространството –интегрирайки във витрината творби-проходи, оптически илюзии или такива, променящи се под влиянието на външната среда (Марта Джурина, Стела Василева, Михаил Новаков, Мартин Пенев). Други подхождаха съвсем буквално, имитирайки сценографията на функционална търговска витрина (Коре Франг).


Десислава Терзиева, Comfortably D/Numb, 2016. ПОСТА, 2022. Снимка: Калин Серапионов

Шест месеца по-късно към нас се присъедини Аарон Рот и отворихме ПУНТА – галерия, разположена в изоставен бижутерски магазин, чиято фасада запазихме – все още надписът „Бижутер – поръчки, поправки, брачни халки, годежни пръстени“ украсява прозрачната стена към улицата. С натрупването на изложби, в мен се появи усещане, обвързано от една страна с реакциите на публиката към тези пространства за стоки, в които обаче вместо стоки се намира нещо възможно най-далеч от жизнено необходимото и практически полезното – а именно изкуство. От друга страна, са подсъзнателните мотивации и посоки на мислене на художниците в техните прочити. Във витрините и изоставените магазини имаше нещо специално, някакъв je ne sais quoi елемент, който омагьосваше и прелъстяваше всички замесени. Разбира се, такъв тип изложбена дейност се практикува от много куратори, организации и галерии – само през изминалата година в България такива бяха проектите в подлези на Института за съвременно изкуство, през 2023 г. под надслов „Неочаквана грижа“ с куратор Васил Владимиров, изложбите в подлезите в Триъгълника на властта на фондация „Изкуство – дела и документи“ и галерия „Октопод“, част от локациите на фестивала БУНА и други… 


В този текст ще се опитам да изведа няколко възможни четения на излагането на изкуство в затворени магазини и витрини – през координата, в която се пресичат траекторията на пешеходеца, обследващ града (х) и оста на времето, отнасяща се до темпоралността в затворените пространства (ct). Ще разгледам витрините като специфични механизми за създаване на въображение и тяхната роля в конструирането на колективното изживяване в градска среда, но и значението, което тяхното затваряне и впоследствие обживяване чрез изкуство има за осмислянето на същото това изкуство. Ще базирам част от разсъжденията си и върху „Книга на пасажите“ на Валтер Бенямин, в която той обследва проходите в сградите между улиците в Париж, които започват да се появяват през XIX в., и помещават магазини, галерии и кафенета. Ще изведа няколко връзки между идеите му и това как те биха могли да бъдат релевантни и приложени върху контекста на изложбите в затворени магазини. [1]



X КАРТА

                                                                                               

Такси спира пред сграда в празен Ню Йорк. От колата cлиза жена в елегантна черна рокля и слънчеви очила, косата ѝ е прибрана във висок кок. Погледът ѝ се спира за малко върху надписа над входа, преди да продължи към дестинацията си – витрина на бижутерски магазин, от двете страни на която се спускат завеси. В ръцете си, облечени в черни ръкавици, младата жена държи хартиен пакет. Внимателно вади от него кроасан и кафе. Холи Голайтли е започнала закуската си, докато съзерцава сама съдържанието на мястото, но само за момент, на втората хапка вече е продължила към следващата витрина на търговския център, в която първо виждаме героинята през отражението ѝ в стъклото, а после отвътре навън, поглъщаща с поглед бижутата. Младата жена завива зад ъгъла, спира за миг на още няколко места пред магазина и изхвърля в близката кофа опаковката. Загръща се с шал и забързва крачка.

 


Откриващата сцена на филма „Закуска в Тифани“ се е превърнала в поп-културен феномен. За краткия момент, в който героинята на едноименния роман на Труман Капоти се отдава на интровертност и мечтаене, актрисата Одри Хепбърн успява да преведе невербално, без да видим очите ѝ дори, вътрешния свят на млада жена, която активно желае, но е и наясно с факта на своето желание. Тя се възползва от него, запълва го с удоволствие. Обектът на желанието и неговата недостижимост не я фрустрира, напротив, тя използва неговата аура, за да задоволи и развие фантазията си. В някакъв смисъл героинята еманципира липсата си, естетизирайки я, извеждайки я до удоволствие. А все пак, обектът на желание не е и съвсем недостижим, той е толкова близо – неговата обектност (в смисъла на физическото му съществуване в пространството) отключва едновременно физически стремеж, но и въображаеми сюжети, които Холи взима със себе си и след като магазинът е изгубен от поглед.


В „Закуска в Тифани“ Холи Голайтли се възползва от предоставените ѝ от града атрибути – тези за мечтания.


Столетиe по-рано идеята за предоставените от града възможности за мечтания е развита масово през практиката на фланьорството – шляенето из улиците на града, привидно без цел или крайна точка. Фланьорът обхожда и изследва града, събира впечатления, чете в него кодове, психологизира настъпилите социално-икономически ситуации и така търси източници на озарение в градската среда – Очите му отворени, той очаква да види нещо абсолютно различно от това, което тълпата се събира да види [2]. През действията си постига и по-цялостен резултат – да свидетелства и анализира времето, настоящото време. На фланьора посвещава цяла глава в книгата си за пасажите и Бенямин, откъдето са и следващите цитати.


В пролог към парижкия вестник Le Flâneur, издаван през 1848 г., на фланьорството включително е даден статус на изпълнение на граждански дълг:


В наши дни да се разхождаш, докато пушиш тютюн, докато мечтаеш за вечерни удоволствия, ни се струва, че е столетие назад във времето. Ние не сме от тези, които отказват да познават обичаите на друга епоха; но по време на разходките си нека не забравяме правата и задълженията си като граждани. Времето е необходимост; то изисква цялото ни внимание по цял ден. Нека да бъдем фланьори, но патриотични фланьори. [3]


Фланьорството е мислено през множество отправни точки – включително като съпротива спрямо експлоататорската природа на капитализма и полагането на труд, поради своята привидна „мързеливост“ и непродуктивност. Като контрапункт на непроизводителността му обаче стои аргументът, че често „плодовете на леността са по-ценни от тези на труда“. Сякаш основното качество на града през практиката на фланьорството е способността му да предразполага към мечтания, да служи като визуален фон, но и катализатор, повод за нашите собствени размисли. От една страна стимулите на града предизвикват вътрешни напрежения, от тях следват натрупвания, които водят до процеси на създаване – случайно дочутите звуци провокират музиканта, а външните дразнения помагат на философа да раздвижи морето на мислите си. Навлезли в света на мечтанието обаче, градът се трансформира в повърхност, върху която погледът ни се плъзга, докато мислим за нещо другаде. Тук възниква нещо като парадокс – наличието на пространство ни дава възможност да мислим и въобразяваме друго пространство, било то истинско или илюзорно:


В първите години на века, един мъж е забелязван да се разхожда всеки ден, без значение от времето, било то слънце или сняг, около стените на Виена. Този мъж е бил Бетовен, койтo в средата на скитанията си въобразявал величествените си симфонии, преди да ги запише на хартия. За него, светът вече не съществувал; напразно хората го поздравявали уважително, когато го подминавали. Той не виждал нищо, умът му бил другаде. [4]


Taка, отношението ни към градския пейзаж действа двустранно: градът пробужда в нас дразнения и вдъхновения, които после ние проектираме върху него:


Безсмъртните пейзажи, които всички можем да видим, ако затворим очи, не са пейзажите, в които сме се взирали под ръководството на гидове и справочници; пейзажите, които виждаме, са пейзажите, които изобщо не сме гледали – пейзажите, в които сме вървели, когато сме мислили за нещо друго – за грях, любовна афера или някаква детска мъка. Сега можем да видим фона, защото тогава не сме го виждали. И така, Дикенс не е запазил тези места в ума си; той е проектирал ума си върху местата.[5]


В тази връзка, някои от поканените художници в ПОСТА използваха именно практиката на фланьорството за своите проекти. Такава е изложбата „Заблуди на утринната роза“ (2023) на София Грънчарова, в която тя пресъздава полуразлепен, нагънат рекламен банер, който в разпада си образува форма. В неговия край обаче художничката долавяше сладко-горчива красота. По думите на художничката:


Често забелязвам счупените или просто развалени рекламни табла из града. Винилът се нагъва в прекрасни форми като текстил, като драперия от барокова картина, а цветовете стават по-бледи и се размиват. Лампите за осветление на рекламата си стоят на мястото и осветяват само себе си. Никой не забелязва особено тези рекламни табла, а за мен са много поетични и много по-интересни от нормалните такива. В работата в ПОСТА реших да направя такава смъкната, набръчкана и развалена работа от винил. В нея обаче точно от сгъвките на дъното на витрината се получава изображение, фигура, която в разпада сглобява нещо ново и цветно.


София Грънчарова, „Заблуди на утринната роза“, ПОСТА, 2022. Снимка: Михаил Новаков

Друг такъв проект е изложбата Street Impressions Sofia (2022) на Брад Дауни, в която авторът заснема голямо количество свастики в района на бул. Дондуков, върху които неизвестни автори са рисували, в опит да „обезсилят“ символите на омраза, превръщайки ги във вятърни мелници, цветя, старото лого на Windows и т.н. Изложбата улавя невербален диалог между общностите в района, осъществяващ се върху фасадите на сградите.


Неизменна част от траекторията и изживяването на фланьора са именно магазините с техните витрини. Витрините са особена част от градската среда, защото разполагат със специфичната функция да провокират желание, и то желание за притежание. Веднъж отключено, това желание, както в случая на Холи Голайтли, създава светове в индивидуалните съзнания, а и в колективните. Във и през витрините виждаме колективни проявления на мечтания на един град. Това се е отпечатало, включително и на езиково ниво в някои езици, през понятия като window shopping, описващи разходки из градска среда с цел съзерцаване на витрини без намерение за закупуване на стока, а като въобразяване на сценарии. Тук мисля за всички сцени от „Сексът и градът“, в които главните героини се спират пред витрините на магазини за мода и израженията им се променят, сякаш обзети от необяснима сила – спомням си епизода, в който Саманта осъществява серия от схеми само при вида на червена Бъркин чанта. Прилив на еуфория, внезапно учудване и проява на страхопочитание – състоянията на героините чертаят сходство с религиозното изживяване, а защо не и с това на изкуството. Във всеки случай, те изживяват някакъв вид озарение, било то профанно [6].


„Сексът и градът“. Снимка: pelssi.flacso.org

Правейки изложби във витрините, ние се възползваме от вече утвърдената им роля в колективните поведенчески модели на възприемане на града – вниманието на минувачите по навик се спира върху тях, а ние „прилъгваме“ един поглед, вече подсъзнато зареден с очакване да бъде „обзет“. В някакъв смисъл, така надграждаме потенциала за профанно озарение и го заменяме с аурата на художественото произведение.


Това поведение от страна на зрителя се проявява най-често в изложби, в които витрината изглежда като функционален търговски обект – например при „Привързаности“ на Коре Франг, в която скулптури от бисквити – чайник и шевна машина, приковаваха вниманието на минувачите и техните деца. Погледите се спираха първоначално с любопитство, което после се трансформираше в учуда и развеселение при вида на „невъзможните“ предмети от бита, най-вероятно напомнящи ни за детските приказки и фантазиите в първите години на човешкия живот.


Коре Франг, „Привързаности“, ПОСТА, 2022. Снимка: Коре Франг

Изкуството във витрина следва различен път на възприемане – този на маршрута на пешеходеца в градска среда. Неговото изживяване е част от един по-голям контекст – този на изживяването на града (например през една разходка и разглеждането на всички витрини, кафенета и кокершпаньоли по булеварда. Разбира се, ние можем да наблюдаваме и кокершпаньолите в един бял куб, но не това е идеята). Впечатлението на пешеходеца от изкуството на витрината на магазин ще се смеси и отнесе до всички останали витрини на магазини по маршрута му. Ключов момент от изживяването на изкуство във витрина е и този на звука на улицата или булеварда, който се смесва непосредствено с творбата и модифицира начина, по който я изживяваме – променя самата нея – градът оглежда и проектира себе си върху изкуството.


За разлика от белия куб, в който се създава стерилна среда за възприемане на изкуството, във витрините външният свят е постоянно присъствен – през стъклената преграда между двете пространства. Всичко, което може да се види от света навън, ще е безинтересно и скучно, но вътре всичко ще бъде различно. Прозрачността на стъклото позволява съдържанието на витрината/магазина да проникне в света навън, превръщайки се в част от градския пейзаж, но свойството му да рефлектира от своя страна позволява светът навън, особено когато е светло, да се отрази върху витрината. Двата образа се наслагват и се получава нещо като объркване – оптическа илюзия, заради която в двуизмерната плоскост понякога на пръв поглед не се забелязва кои детайли принадлежат на кой свят. Впрочем, често ползваме витрините като огледала – интересуваме се от тяхното съдържание, да, но и от собствените си тела, отразени в тях. И някак този витринен сюреализъм, обединяващ и разместващ светове, включва и нас.


В труда си за пасажите Бенямин извежда тезата, че те, подобно на всякакви порти, служат за проходи към свят другаде (или в случая към другата страна на съответната инфраструктура, но символично, другаде). Струва ми се, че апроприирането на магазините в нещо друго би могло да служи за своеобразен огледален свят, проход към подобна, но различна на нашата ситуация. Другостта на бижутерския магазин е не само спрямо градската среда и другите истински магазини, но и в отношение към себе си. Характерна за тях е позицията им на вече наситени със значение и смисъл пространства, включително и с определени очаквания. Случва се от време на време в ПУНТА например, сред формите от желе на Калина Димитрова, да влезе някой минувач, който да настоява да му се поправи пръстена, и дори да настоява – „Сигурни ли сте, че не можете все пак да го поправите?.

Така изложбата Au Anagrama (2023) на Рада Букова с кураторка Вера Млечевска чертае връзка между „реалното“ на бижутерското ателие, в което на място са били поправяни накити, художественото пространство, екипирано с техника за придобиване и боравене със злато, извадена от стари наръчници, и въображението на художничката. През вратите на бижутера, публиката се озовава в свят, привидно подобен по функция и цел на реалния такъв, но друг, различен – непринадлежащ на практичното, обслужващ други, невидими нужди. Изложбата сякаш се ситуира в една гранична зона между реалност и имагинерност, благодарение на свойствата на своята локация, като постоянно прескача от едното в другото – от съзерцание на инсталацията и сценографията на изложбата през уъркшопи с (полу)образователна цел, посветени на алтернативни начини на същия този добив, а и съвсем реална документация на художничката и кураторката в златоносните реки около София и пунктовете за отпадъци за стара техника, от чиито дънни платки например се извлича злато. Ключови за това своеобразно „объркване“ бяха, разбира се, художественият и кураторски подход, но и именно използването на вече съществуващия контекст, както и близостта на реалността – през прозореца животът на улицата е съвсем видим и непосредствен.


Рада Букова, Au anagrama, ПУНТА и ПОСТА, 2023. Фотограф: Михаил Новаков

 

 До този момент изведох няколко характеристики на излагането на изкуство във витрини – техния изначален заряд за пробуждане на желание и любопитство, от който се възползваме, но и възприемането на изкуството по различен начин, в рамките на маршрута на фланьора, което е белязано от неговото по-общо изживяване на града. Спрях се и на техните качества „прозрачност“ и „огледалност“ и отношението им към изложбите. Изложбите във витрини пречупват моделите на обозрение на един град, вкарвайки нелогични елементи в пространства, мислени за друго. През съприкосновението си с тях, преминаваме от съвсем реалното на улицата в непозната територия, характеризирана с илюзорност . В този смисъл, основна характеристика на изложбите във витрини е наслагването на свят и реалност.


Ct ВРЕМЕ


В книгата „Алиса в огледалния свят“ Алиса се опитва да накара една от котките си да заеме позата на черната царица. Kотката за съжаление не съдейства, a за наказание Алиса я вдига да се види в огледалото как не изпълнява нейните команди. При гледката на огледалото в детската глава на Алиса се оформят идеи и мечтания относно огледалната стая пред очите ѝ, почти същата като тази, в която се намира, „освен една мъничка част точно зад камината“, която Алиса не може да види и съответно за нея няма как да бъде сигурна. Почти същата, с изключение на това, че в огледалната стая всичко е обърнато – „книгите приличат много на нашите, но думите са обърнати“ [7], казва тя. Докато Алиса си представя възможен път отвъд, повърхността на огледалото малко по малко се превръща в тънка сребриста пара, през която момичето съвсем лесно преминава. В огледалната стая на пръв поглед основното изглежда същото – „всичко, което можеше да се види от старата стая, беше съвсем обикновено и неинтересно, но всичко останало беше до невероятност различно“[8] – часовникът има лице, шахматните фигури се разхождат и така нататък.


Огледалният свят на Алиса я връща назад във времето. Той може би е сън. В него героите често имат контраинтуитивни възприятия за света, следват обърната логика на поведение, която обаче е съвсем приложима за неговия контекст. Огледалният свят има свойството на радикална другост, която все пак е референтна към нашия свят.


Аналогично на ситуацията с Алиса, времето във витрините е едновременно същото и различно, сегашно и друго. Характерна черта за витрините е тяхното отношение към настоящето и принадлежността им към по-глобални процеси заради предлагането на стоки, от които хората имат нужда или биха искали да притежават сега. Магазините са постоянно обновяващи се конструкти, стареещи различно от останалата част на сградата. При тяхното затваряне или напускане, моментумът на това случване заспива, застинал и уловен. При изложбите в магазини работим с една специфична, предварително зададена времева логика, която може да изменя начина на тяхното възприемане. Връзката с времето е амбивалентна – от една страна излагайки изкуство в тези пространства, автоматично чертаем връзка с настоящето заради природата на витрините per se, но и такава с онова време, в което те са били последно функционални.


Що се отнася до проблема за историчността, в общия случай бихме могли да мислим магазините като опит за четимост на историята, точка на среща между минало и настояще, в която образите на различните времена предоговарят настоящето. Характерно за напускането на един магазин е запазването на неговите знаци – често собствениците оставят табели и мебели, които да напомнят за него. В други случаи, споменът за магазините е витален през този на подобни, съседни търговски обекти или през участието си в по-мащабна градоустройствена логика. В тази връзка, те не са точно места на забрава и забвение, макар и тяхната историчност да разчита основно на образа (но това съвсем не е малко!). Затварянето на витрините по-скоро изтласква тяхното съдържание в пространството на съня и подсъзнанието, на колективната памет, което изплува на повърхността в момента на тяхното събуждане.


Изборът да обживяваме конкретни места от миналото ги ревитализира. Миналото се естетизира, придобива една нова реалност, по-плътна от предишната, поради засиленото отношение към съставните му части и техните качества – златните отблясъци на надписа БИЖУТЕР светят по-силно, когато отразяват настоящето, кичозните мозайки на рибен магазин придобиват романтичен характер, лакираното дърво по витрината на книжарница се превръща в пример за отношение към дизайна и уют.

Така, реактивирайки изоставените витрини, поставяме фокус върху тяхната историческа съдба и по-конкретно отражението на реалността върху „мечтаните градове“. Сянката на времето се отнася винаги до настоящето, или по-скоро бива тълкувана през начина, по който историята се е развила, кулминирайки в момента на сега. Пустите магазини в търговски център в Илиянци говорят за неосъществена капиталистическа фантазия, докато празните магазини в планинския град Дин-ле-Бан във Франция са такива именно заради навлизането на супермаркетите в държавата през 90-те. Затворените пространства в подлези в идеалния център на София говорят за лоши градоустройствени политики и отношението на управляващите към тези места в десетилетията от тяхното създаване до момента – от ключови пътни възли за пешеходците и подземни пасажи, те се превръщат в маргинализирани пространства в самото ядро на града. Голямата сатурация на затворени магазини в района на ул. Раковски и бул. Дондуков по време на пандемията говори за, разбира се, случването на световна здравна криза. Залогът на работата със затворени магазини е именно подходът към тяхната история и контекст и преосмислянето им от гледна точка на настоящето.


Съвременната българска художествена сцена се възползва от потенциала на галерии-витрини да препращат към определена обществена ситуация, към която дори да поставят критически поглед. В туристическите магазините в Ларгото, под т. нар. Триъгълник на властта, мислим за странната амалгама между исторически руини и руините на сувенирната икономика със символи на България. Именно за това изложбата на Мартина Вачева „Кръговрат“ с куратор Вера Млечевска в един от магазините там, превърнат в началото на 2024 г. в галерия „Октопод“, резонира по друг начин с локацията си. Вдъхновена от митология и народен наратив, тя се развива до пространства, в които този народен наратив се продава брандиран. През 2023 г. в проекта Неочаквана грижа“ на Института за съвременно изкуство София, с куратор Васил Владимиров, в който девет видео инсталации бяха показани в изоставени магазини в подлеза на Орлов мост, мислим освен за изложеното изкуство, и за потенциалността на тези клетки от градската среда по маршрута на разхождащия се. И така, дори да не е целенасочено, изложените творби рефлектират върху начина, по който осмисляме един по-широк периметър от града. В международен план примерите за това са многобройни, като степента, до която те ще се ангажират с факта на своята „уличност“ винаги се отразява върху изкуството, показвано вътре. Например, галерия „Улична“ в Белград, ситуирана в стар пасаж, се ангажира с графити културата или пък „Вентана“ в метростанция в Берлин с тематичен фокус „в блатото“, представяйки обществено и политически ангажирани проекти.


(1) Неочаквана грижа, изглед от изложбата, подлеза на Орлов мост, 2023, Снимка: ИСИ – София. (2) Maртина Вачева, „Кръговрат“, Галерия Октопод“, 2024. Снимка: Галерия Октопод. (3) Tales of the Hurricane, Ulicna Galerija, Photo Credit: Ulicna Galerija.


Можем да четем изложбите във витрини като пресечна точка между следата на миналото и аурата на художественото произведение. Двете са всепроникващи се и облагодетелствани едно от друго магазините се запазват, обживяват и стават по-витални от преди, а изкуството, изложено в тях, придобива контекст, добавена стойност, друго значение във и за града. В тази пресечна точка се крие сякаш целият потенциал на показването на изкуство в изоставени витрини.


Отварянето и затварянето на магазини е динамичен процес, който винаги има частни причини за случване. Все пак, той се отнася до по-общи процеси, които кулминират в това, че в крайна сметка става въпрос за руините на мечтани образи на един град. Това, смятам, е едновременно последната точка на интерпретация на нашите витрини, но и първата, от която изложбите в такива трябва да тръгне – промяната на желанието; отломките на мечтите и значението на тези явления на колективното несъзнато, но и начина, по който те формират бъдещето на един град. Някъде по координатната ос на преплитането на сега и тогава, вътре и вън, се намира и фланьорът, човекът обхождащ града, съзерцаващ витрините тяхното съдържание, и света отразен. Неговото озарение е залогът на работата с изкуство във витрините.



[1] Всички преводи от „Книга на пасажите“ са на автора.
[2] Pierre Larousse, Grand Dictionaire Universel (Paris 1872, vol.8, p.436, Flaneur), цитирано в Benjamin W., The Arcades Project, Harvard University Press, 1999, p. 453.
[3] Цитирано в Benjamin W., The Arcades Project, Harvard University Press, 1999, p.448.
[4] Pierre Larousse, Grand Dictionaire Universel (Paris 1872, vol.8, p..436, Flaneur), цитирано в Benjamin W., The Arcades Project, Harvard University Press, 1999, p. 454.
[5] G:K.Chesterton; Dickens, Vie des hommes illustres, vol.9, цитирано в Benjamin W., The Arcades Project, Harvard University Press, 1999, p. 438. 
[6] Профанно озарение, „материалистическо, антропологично вдъхновение“, различно от религиозното и може би предшественик на аурата. Идеята за профанното озарение се извежда от Бенямин в есето му „Сюрреализъм. Последната снимка на европейската интелигенция“, издадено на български от ИК „Критика и Хуманизъм“, 2022.
[7] Луис Карол, „Алиса в огледалния свят“, ИК „Пан ‘96“, 2004, стр.125.
[8] Пак там, стр.127.

Kommentare


bottom of page